二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

二八五窟有年代确切的题识,并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。

二八五窟有大统四年、五年(公元五三七、五三八年)的题记,是时北魏已分裂为东、西魏．西魏的瓜州(即敦煌)刺史东阳王元荣,大力提倡佛教和佛教造像,元荣曾组织人抄写佛经,以一百卷为一批,传播过数批佛经,他对于莫高窟的发展起了一定的作用。

二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”,四面坡面上画的是日天(伏羲)、月天(女蜗)、雷神、飞廉、飞天,还有成排的岩穴间的苦修者．苦修者的岩穴外面,有各种动物游憩于林下溪滨．窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情．窟的四壁,大多是成组的一佛与二胁侍菩萨．但窟壁最上方,往往有飞天乘风飘荡,最下方有勇猛健壮的力士．南壁中部是《五百强盗故事图》。

二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶,中原一带流行的佛教美术,有共同的风格特点．例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型,厚重多褶纹的汉族的长袍,在气流中飘动的衣带、花枝．建筑物的欹斜状态,树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶,多栖梧菀柳”．二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。

同时,二八五窟的后壁的佛像,画风也不很相同,其中有密宗的尊神,无疑是二七二等窟画法的最后的残余．除了这一部分以外,二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。

莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者,例如二四九窟窟顶的狩猎图(图103)．此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马,和山峦树木的骑射图像外,并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母．四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》(图104)中都大量地描绘了山林和骑马的景象,更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时,尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式,作为取得新的形式的基础。

《须达那太子本生》也是流行的本生故事: 一个国王有一只六牙白象,力大善于战斗,敌国来攻时,常因象取胜．敌国的国王们知道了这个国王的儿子须达那乐善好施,有求必应,于是派了八个婆罗门前来找他求象,须达那果然把象牵出来施舍给他们了．他们八人骑象欢喜而去,之后,这一国的国王和大臣都大为惊骇．国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国．须达那沿路行去,仍不断的施舍,把财宝舍尽之后,又继续舍掉马车和衣服．最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢,而更要舍掉妻子和自己．故事的结尾是孩子们被卖的时候,为他们的祖父发现了,赎了出来,才把须达那夫妇也接了回来。

隋代统治年代不长,但曾大量修筑石窟,开皇年间也曾遣人前来敦煌．在有隋代壁画的九十六个洞窟中,三○二窟(开皇四年,公元五八四年)、三○五窟(开皇五年,公元五八五年)、四二○窟、二七六窟、四一九窟,都是比较重要者．隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限,不易划分清楚。

这些洞窟的建筑形制和壁画题材,多与北魏时代的相似．窟形是当时流行的制底窟．壁画的布置,则故事画多居于窟顶,四壁常画贤劫千佛或说法图．但佛教故事画的表现丰富,出现很多生活景象的具体描写,如: 战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等,都是简单而有真实感．构图也比较复杂并多变化．可以说,隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。