顾恺之和戴逵－中国美术史

顾恺之,字长康,小字虎头,江苏无锡人．他的大致的生卒年代是公元三四六—四○七年．他活动的时候正是东晋中叶．东晋政权的组织者司马睿、王导等人都已去世,在他们手中建立起来的政权已经巩固．南朝以王、谢两家为首的士族门阀制度也已开始形成．他们的子弟: 简文帝司马昱、谢安、王羲之等人,正成为贵族社会中引人瞩目的人物．顾恺之的父亲顾悦之和他们年龄相若,是他们的同游．虽然东晋的统治阶级内部充满冲突和倾轧,但以冷静而能干的谢安为代表的这些士大夫们,不仅创造了“淝水之战”以少胜多的光辉的战绩,而且对当时的文化和思想也作出了贡献．王羲之和他的儿子王献之,是千古知名的书法艺术家．他们和其他的士大夫把书法当成有意识的艺术创造．谢灵运咏歌大自然的美丽诗篇,是这一题材的先驱．而特别重要的是他们和后来这些家族的子弟们不同,他们提倡健康的人生观．他们承继嵇康、阮籍的崇尚真性情和重视文化修养,生活态度严肃,克服了西晋末期那些名士们的放荡、颓废的恶习。

顾恺之的生平经历,我们知道很少,只知道他最初曾在雄踞长江上流的将军桓温和殷仲堪的幕下任过官职,他和桓温的儿子桓玄颇有来往．很受桓温和谢安的赏识．晚年任散骑常侍,六十二岁去世．关于他的生平,保留下来一些小故事．他对一些世俗事物的率真、单纯、乐观、充满真性情的生活态度,就曾经在若干传说故事中被形容为“痴”．但也有一些是形容他的聪明的,所以曾有人说他身上“痴黠各半”．他不只是在绘画艺术方面表现了卓绝的才能,也是一个擅长文学的人．他遗留下来的残章断句中,保存着形容浙东会稽山川之美的“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙茏,若云兴霞蔚”的名句．他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。

顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉．谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也! ”他封了一橱自己的作品存在桓玄处,竟被桓玄从橱后全部窃去,以致引起他的惊喜: “妙画通灵,变化而去,亦犹人之登仙．”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事,可见他的绘画之吸引力,修建瓦棺寺时他认捐了百万钱,就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘,画完之后,要点眸子,乃提出要求: 第一天来看的人要施舍十万,第二天来看的人施舍五万,第三天的随意．据说开门的一刻,那维摩诘像竟“光照一寺”,施者填咽,俄而得百万钱。

顾恺之的作品,据唐宋人的记载,除了一些政治上的名人肖像以外,也画有一些佛教的图像,这是当时流行的一部分题材．另外还有飞禽走兽,这种题材和汉代的绘画有联系．他也画了一些神仙的图像,因为那也是当时流行的信仰．而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像．这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气,而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的,即: 离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华．这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点．在顾恺之的著作言论中,我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。

顾恺之的《论画》一文,象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样,都因相传错脱,不易通读,只能揣其大意．其中谈到前人所画的: 小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作品,都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣．而全篇最前段,特别谈到: “凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也．”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高,对于山水画也很重要。

东晋兴宁年间(公元三六三—三六五年)顾恺之在金陵(今南京)瓦棺寺所画的维摩诘像,有“清羸示病之容,凭几忘言之状”,画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色．这一幅维摩诘像,虽没有流传下来,但受到称颂．同时,这一记载也说明中国流传的佛教图像,不是完全模仿外来的艺术．另外,顾恺之曾在画裴楷的肖像时,颊上加了三毫,据说他就是这样简单地借助于细节,加强肖像的神态．也有记载,他故意把谢鲲画在岩石中间,可见他曾企图用环境来烘托人物的性格．而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候,他体会到: 画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态,虽然是手的细小动作,也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”,想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪,则是比较难的．这些就都是顾恺之作为一个人物画家,企图细致地描绘微妙的心理变化时,真正认识到了自己工作的界限．另外,他也曾明白地谈到“传神写照,正在阿堵中”,提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧．以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。

顾恺之的作品真迹,今已无传．只有若干流传已久的摹本．其中最精美的是《女史箴图》(隋代摹本,现藏英国伦敦不列颠博物馆)和《洛神赋图》(宋代摹本,故宫博物院藏),都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平．《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图．《女史箴》一文是西晋张华所作,他撰写这篇文章的目的,据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏．其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人,如何自保的一些人生经验和道德箴条．顾恺之这一《女史箴图》画卷,描绘一系列的动人形象,从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采．画家的笔墨是“简澹”的．古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”,也形容为“春云浮空,流水行地”．在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感(图94、95)。

《洛神赋图》,古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》,是中国古代文学中的一篇重要作品．曹植所爱的女子甄氏,在他的父亲曹操的决定下,为他的哥哥曹丕夺去．甄氏在曹丕那里,没有得到稳固的爱情死得很惨,她死后,曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植．曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水,夜晚梦见了甄氏来会他,悲痛之余作了一篇《感甄赋》,塑造了洛神(传说伏羲的女儿,在洛水溺死后为神)的动人形象,也就是被他美化了情人的形象,甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》．《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过,而且有很多宋代摹本,都被认为是顾恺之原作的摹本．故宫博物院所藏的两卷,人物形象基本上类似,只在构图上有景物繁简的不同．那一景物较简的,在风格上具有更多的六朝时代的特点．画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望,那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神,出现在平静的水上．画面上远水泛流,洛神含情脉脉,似来又去．洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意．这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见．曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步,罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来．这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句,成为长期传颂的名句,也有助于我们理解画中的诗意．这一富有文学性的《洛神赋图》,描写了人的感情活动,所以在古代绘画发展上有重要的地位(图96)。

《列女图》(故宫博物院藏,宋人摹本)从图卷的人物形象,动作,服装构图及风格上看,似是以魏晋之际的手笔为根据的(图97)．宋代版画插图本的《列女传》曾经清代阮元翻刻,其每页上端的插图人物动态都与此图卷相似,但增加了背景．也标为顾恺之图,这一插图与这一画卷相印证,至少可以看出,魏晋之际(或汉魏之间)的绘画艺术的一部分面貌,而助有于了解南北朝绘画的历史渊源。

顾恺之的著作: 《魏晋胜流画赞》一向被标作为顾恺之的文章,此篇讲临摹的方法,以及选绢、着色、布局、画山、画人应该注意的事项,其中保存了一些作画的经验．他又一著作《画云台山记》,是一篇有历史价值的文章．但文字中有很多错乱,但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图．云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山．这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们,其中唯赵升、王长二人信心最坚．文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势,山峰上有孤松,山中穿插着凤鸟“婆娑体仪,羽秀而详轩尾翼”,白虎“匍石饮水”等．这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格．早期山水画是包含了神仙怪异的因素的．南北朝的道教徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来,可以看出也是从求仙访道的思想出发的．早期山水画的古拙的风格,我们从南北朝一些石刻以及敦煌壁画中都可以得到相似的,进一步的认识。

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