当电影还处于“无声艺术”阶段时,观众也并非是坐在闷葫芦里观赏那些“活动画面”．据说,从1896 年到1927 年漫长的33 年岁月里,“无声的”电影始终是“有声地”展现于观众面前的。

这是怎么回事呢? 据史料记载,当年卢氏兄弟在英国放映第一场电影时(1896 年2 月) ,就请钢琴师现场伴奏流行乐曲．那时所演奏的音乐与影片的内容没有什么关系．渐渐地,伴奏师开始注意有选择地为不同的影片配乐．后来,有些影院和剧院除了聘请钢琴师之外,还增添了提琴师,甚至组织了小型的管弦乐队来配乐．这样,为每部影片选择乐曲的工作就落在乐队指挥或队长身上．担任这个职务的人往往需要拥有许多曲谱,其次才是选择能力．乐队指挥在影片公映前先看影片,并临场选择乐曲,或者,他们利用现成的材料和熟悉的乐曲来编制配乐,即兴发挥。

库特·伦敦博士曾经这样描述当时的电影音乐和乐谱: “一般的戏院没有装备完善的乐队．音乐出版商除了选印几支乐曲供音乐会或轻松场合演出外,不会印刷这种乐谱,印这种乐谱成本太高,不能赚钱,因为必须根据乐队情况的不同印出几种版本．电影公司根本不会想到参与或负责出版这种乐谱．在电影公司看来,专为影片谱写的音乐,如果不是无用的奢侈品,顶多也只是一种宣传途径,可以在影片首次上映时给报刊和其他有关方面加深印象．这些公司不会考虑一般公众看的是配乐不好的影片,带走的是不好的印象……”所以,整个无声片时代的电影音乐问题,主要由电影院、戏院和影片的编导们在考虑．更确切些说,一直是由钢琴师和指挥们在编纂着。

以后,作曲家和出版商发现情调音乐有利可图．所谓情调音乐,即表现各种凡可想到的情调、情感和音响印象 (如骏马奔驰、失望、激动、悲哀、温柔、胜利进军等等) 的短曲．这些情调音乐都很短,配合影片场景和镜头迅速转换不失为理想的电影配乐．从这时候开始,作曲家也罢,电影导演也罢,都从实践中认识到: 为电影配音的实质是为电影的节奏再作注释。

这种认识驱使电影艺术家在有声片诞生后,做进一步探索．他们有意于音乐、音响和画面的完善配合,追求着声音元素为电影画面作诗意的延伸．特别是音乐,30 年代先是把它当作非常精致的音响形式,之后就成为影视作品结构的主要组成部分了。

前面提到,影片的编导也在考虑为影片配乐．他们请来一些著名作曲家,如1908 年圣·赛恩为《谋杀居伊兹公爵》在巴黎的上映创作了他的第128号乐曲,1911 年美国的W.C.西蒙为影片《阿拉·纳·普》谱写了乐曲．1913年德国G.拜赛为影片《理查·华格纳》欣然作曲……其中尤以J.C.布里尔为格里菲斯的著名影片《一个国家的诞生》谱写和编写的乐曲最有影响力．电影能吸引知名的作曲家为之谱曲,标志着电影艺术品味的升华,也表明音乐家想凭借电影来展示自己的才华了．30 年代以后,苏联作曲家普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇,法国作曲家米约·昂乃格,美国作曲家柯普兰、列奥纳德·伯恩斯坦,中国作曲家聂耳、冼星海等也纷纷入围．大音乐家给电影银幕输入了一股股富有生命力的华彩乐章和乡土亲情,令人荡气回肠。

电影音乐分为说明性音乐 (也称情绪性音乐) 和戏剧性音乐 (也称情节性音乐) 两大类型,因不同片种而各有差异．即便同是在故事影片里,也还分成主题音乐、背景音乐、环境音乐、生活音乐、转场音乐……这些电影音乐和它们的前身——情调音乐的产生不无关系．在声音的王国里,语言、音乐、音响都属声音元素．音响效果的被发现是和录音技术的成熟完善分不开的．负责电影录音的专业人员是录音师和录音工程师,前者负责实现导演关于影片声音的艺术构想和技术质量,后者负责录音设备的规划、安装、调测、维修以及技术更新．在制片厂的音响录音室里,他们面对的是浩如烟海的音响素材磁带,上面标着: 打枪放炮、母鸡下蛋、婴儿啼哭等等,这一切可都是音响技师的宝贝。

音响技师常常为了影片的特殊需要,要去野外录下小鸟的啼叫声,山涧飞湍的激流、瀑布声……有时也模拟制作音响效果,比如用皮鞭狠狠抽打破椅子模拟施刑声音,用擀面棍压碎粗盐粒儿制造坦克履带的滚动声．大地震动声、子弹横飞声、剧中人坐在藤椅里发出的“吱嘎、吱嘎”声……凡电影画面所需要表现的一切音响效果,都是音响技师的创作范围．正是电影作曲家、演奏家和音响师、录音师们,用他们的智慧和力量令有声电影光彩夺目、声“影”并茂。

影片的录音有先期录音 (音乐片、歌舞片常采用) ,后期录音 (也称“后期配音”) 和同期录音．随着电影艺术日趋注重生活化、真实化和自然化,同期录音被电影音乐大师们认可为影片创作值得坚持的手段。