把文学作品搬上银幕,在电影史上是屡见不鲜的．但是,利用银幕来进行小说创作活动,则始自20 世纪60 年代,更具体点儿,是始自阿兰·罗伯—格里叶和比尔·波罗·帕索里尼。

罗伯—格里叶是法国人,生于1922 年8 月．他起初着迷于农业研究,从国立农业学校一毕业,就从事研究热带水果的工作,曾经到过法属殖民地摩洛哥、基尼亚、马提尼克等地,历时一年多．这时,他感觉自己有很多的情感、思想需要凭借一种媒介表达出来,于是弃农从文,开始了当作家的尝试．热烈的情感、忘我的笔耕,使罗伯—格里叶从1953 年起连续发表了一系列“新小说”派作品．如《橡皮擦》、《偷看的人》、《嫉妒》等等,引起广泛的注意．法国文坛兴起的所谓“新小说”派 (也称“反小说”派) ,竭力反对有人物、有故事情节、有社会意义的巴尔扎克式的传统小说的叙事结构,要求创作一种将形式和内容以现代观念统一融合的“新东西”．罗伯—格里叶当然成为这一流派的代表人物,他著有论文《未来小说的道路》、《自然、人道主义、悲剧》,直抒“新小说”派的论点、论据,成为他的“宣言”．由于罗伯—格里叶正是以“新小说”派作家的面目进入电影领域的,所以有必要扼要介绍一下“新小说”派的主要特点．其一,它提倡新的小说观念,反对现实主义文学传统,认为传统的那一套,只会让读者忘掉自我所处的“真实”,失去生活的主动性和创造性．当代小说家有必要反对那些虚构的人物、情节,代之以一个无个性人物——“反中心人物”；以一系列细节描写的罗列,表现高度概括的“人类一般历史”．他们的作品无政治倾向,只有“他自己的实际”、“自己的痛苦”．其二,作品因此强调揭示人物的内心世界,对外在的物质世界只作些机械性描写,不赋予它任何思想意义．为了不让读者关注情节,而深入了解人物内心世界,小说无故事,既便有故事也极为模糊,而且晦涩难懂．其三,寻求新奇的、特异的格式和新颖的技巧,破除旧小说格式．罗伯—格里叶认为: “在现代小说中已经没有了时间了．所以,回忆变得特别重要,因为回忆是没有时间性的．”在新小说作家劳德·西蒙等人的作品中,往往运用一两页没有标点符号的句子,写出同时发生或相互交错的场面．这批作家常常任意颠倒过去、现在、将来的次序,常常把回忆、现实、梦境、潜意识、幻觉、想象等等彼此交织、重叠在一起,或者采用环形情节结构．下面,让我们再看看罗伯—格里叶的“新小说”派实验电影名片《横越欧洲的快车》。

影片的内容是这样: 作家阿伦·罗伯—格里叶乘坐横越欧洲的快车,由巴黎到瑞典的斯德哥尔摩去．在车厢中,他同一位友人、一个姑娘交谈起来,想以横越欧洲的快车为背景拍部影片．他构思: 主人公埃里阿斯可能是贩毒集团成员,他奉命将一箱毒品交给叫叶勒的人,一路之上,他碰到许多事情,甚至可能杀死了一个妓女,因为她偷走了钥匙……．埃里阿斯也可能是缉毒组织成员,头儿试图让他去找一个叫叶勒的人联络,以考验他的能力与忠诚……．罗伯—格里叶坐在火车车厢里继续他的小说创作: 人物的身份应该是不明确的,整部影片都是一次次“假定”,所以他认为最后需要男女主角在车站月台上拥抱,表明一切均在构思之中．透过影片结尾时巨大的玻璃窗,我们恍惚看到了这拥抱的一幕。

自从1963 年他当上电影编导之后,连续拍了一系列实验电影,如1962年的《不死的女人》、1963 年的《众神》、1967 年的《说谎的男子》、1970年的《伊甸园的后来》、1973 年的《快乐之游》和1975 年的《危险的游戏》等等．他称自己的银幕表现欲望在于,用电影的方式讨论电影与文学、文学与电影的方法论等问题．由于他本人就是小说家,所以他来探讨两者表现方法的区别就更有意义．他说: “除了我的影片以外,当然应当指出让—吕克·戈达尔的影片,以及一些不知名的导演和雅克·雷维特的作品,他们力求重新赋予电影以冲击力．这种电影将会重新找到一种独特的电影语言,而绝不是对文学语言的摹仿．”

无独有偶,意大利的波罗尼亚贫民窟也诞生了一位小说派电影艺术家．他是比尔·波罗·帕索里尼．他生于1922 年,大学读文学系,1946 年来在罗马,一面教书,一面以前卫诗人的面目出现于文坛,出版有《格伦姆西的遗骸》、《我们这时代的宗教》等诗集,引起相当的注目．转而写作了小说《生活的青年人》和《激动的生活》．这两部小说都是描写罗马贫民生活的,有很强的视觉和映像效果,大受电影制片人青睐．电影导演也纷纷叩门请他编写剧本,一时间被称为“抢手的帕索里尼”．他为马里奥劳狄特写作了《河娘泪》,为费里尼写作了《她在黑夜中》,为莫洛波罗尼尼写作了《疯狂之夜》,还为他的学生贝尔托卢奇写作了《死神》等等．这些作品一经搬上银幕,真是好评如潮．帕索里尼于是认识到: 电影才是他要表现生活的最佳工具啊!

1961 年,帕索里尼编导了第一部影片《乞丐》 (又译《迷惘的一代》) ,影片描写一个失业青年“阿卡通” (乞丐之意) ．虽然已经结婚,有了两个孩子,但他仍整天与一批游手好闲的狐朋狗友在一起,出入咖啡馆,借玩纸牌来消磨时光．他的所做所为深受家人的嫌弃．只有一位妇女同情他、理解他的苦闷与迷惘,他却险些让她当上妓女．他虽生活在美丽的罗马,却住在破落、肮脏的贫民窟．他希望获得新生,却没人相信他．一次,他偷了一辆摩托车,终因骑得太快而死于车祸．他死时反而笑着喃喃道: “这很好! ”这是指正在走向死亡的自己．帕索里尼的这部处女作全用罗马土语对白,音乐上也使用“音画对立”的法则,产生了强烈的扭曲感．影片获得了1962年卡罗维·发利电影节最佳影片奖。

1962 年,帕索里尼再接再励,拍摄了《罗马妈妈》,再一次对罗马贫民窟生活,特别是私娼生活给以写实性分析．映像充满15 世纪画家马沙斯奥绘画的光色效果,再配以巴赫、维华迪的乐曲,别有风味．女演员安娜·麦兰妮的优秀演技,也平添了影片的风采．这部影片参加了1962 年威尼斯电影节,获得意大利电影俱乐部联盟奖。

帕索里尼的电影作品也很不重视结构元素和情节的有序性,他重视描写现实,掺入了作家的极强烈个性,以表现主义的形式反映出来．他偏好挖掘一些真实生活底层的神活元素,因此拍摄了宗教神话片《马太福音》,以新闻片和真实电影的手法进行处理．这是一部把耶稣人性化的作品．此片获得了威尼斯电影节审察委员会特别奖．他还改编了索福克勒斯的古典悲剧《奥狄浦斯王》、里庇底斯的《米迪王》以及《十日谈》、《坎城故事》 (即《坎特伯雷故事集》) 、《天方夜谭》等等．因为他具有浪漫诗人的高雅气质,所以作品中时常不自觉地流露着诗意象征主义的形式美和古典美,浓浓的异教气息和对性爱的礼赞也构成帕索里尼作品的特征。

1975 年11 月2 日,帕索里尼的尸体在罗马以南20 公里的海边树林里被发现．凶手是曾经在他的电影里演过小角色的少年乔柏贝洛西。

帕索里尼被谋杀的真正原因,至今仍是一个谜．就像他的《乞丐》所描写的一样,他内心深处也时常反映着无望的痛苦,他总是带着一种狂暴的、彻底否定的态度去看待意大利现代社会,正像他最后一部作品《萨罗和索杜姆的120 天》里所表达的－法西斯党徒在墨索尼里垮台后、索杜姆另组政俯的120 天中,以“性变态行为”去肆意活动．影评人士以为这部作品是帕索里尼的“精神遗嘱”．而谋杀他的少年也声称是因不堪帕索里尼的同性恋要求而杀死他的．这样一位天才的诗人、作家和电影艺术家难道真是因此被杀害的吗?