在中华文化渊远流长的历史中,最古老而又最富生命力的33 艺术形式之一是戏曲．戏曲的艺术语言、艺术形式,特别是它的艺术观念和思维方式,深深地影响着中国的文化和艺术,也深深地影响和哺育着中国一代一代的艺术工作者．所以,当中国人第一次拍电影的时候,首先把目光对准了戏曲,拍摄了京剧《定军山》的片段．此后在无声电影时代,也有一些电影拍摄了戏曲片段,还郑重其事地为戏曲唱段打上了字幕．中国的第一部有声电影《歌女红牡丹》仍然从戏曲中吸收了营养．这部以京剧女演员为主人公的故事片,其中拍摄的4 出京剧的片段都是有声的．在此之前,孙瑜在他编导的影片《野草闲花》里,创作了中国第一首电影歌曲《寻兄词》,由他的弟弟孙成壁作曲．有意思的是,这部电影的核心也是一出戏,不过是西洋的小歌剧,反映出新一代知识分子出身的导演与老一代文人导演的不同。

在相当长的一段时间里,中国电影音乐的基本结构形式是由作曲家创作影片中的歌曲,片中的其他音乐则是选配的．我们熟知的一些30 年代的电影歌曲,像后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》就是故事影片《风云儿女》的主题歌,聂耳还为这部影片写了另一首插曲《铁蹄下的歌女》,影片中的其他器乐音乐是编配的．他还曾为影片《大路》写下了著名的《大路歌》和《开路先锋》,为《桃李劫》写下了田汉作词的《毕业歌》．像这样的例子很多,如安娥作词、任光作曲的影片《渔光曲》中的插曲《渔光曲》等影片．在中国第一部音乐喜剧片《都市风光》中,作曲家黄自、赵元任、贺绿汀分别写了序曲《都市幻想曲》、主题歌《西洋镜歌》和场景音乐,此后,一些作曲家在为影片写作歌曲的时候,也写作其他器乐段落,贺绿汀为影片《十字街头》写作了主题歌《春天34 里》,同时又用这支歌的旋律写了几段器乐音乐．冼星海在《夜半歌声》中写了主题歌《夜半歌声》、插曲《热血》和《黄河之恋》外,也写了交响音乐的序曲．抗战胜利后,许多作曲家开始为影片全片创作音乐,王云阶为表现一对青年音乐家悲剧生活的影片《新闺怨》所写的音乐,使用了多种音乐体裁．黄贻钧为影片《小城之春》所写的音乐,风格和语言与影片结合得很贴切,还运用画内音乐的办法,演唱了民歌．章彦为《一江春水向东流》所写的主题歌,全曲只有为南唐后主李煜的词谱曲的两个乐句,却言简意赅地唱出了人民的苦难。

1949 年以前的中国电影音乐,产生了一批在中国电影史和中国音乐史上占有重要地位的歌曲,30－40 年代所有有成就的作曲家几乎都参加了电影音乐创作。

中华人民共和国成立后,建立了专业的电影作曲家队伍和电影音乐演奏团体,1949－1966 年间,曾经涌现了一大批重要的电影音乐作品,雷振邦的《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》,王云阶的《林则徐》,翟希贤的《青春之歌》、《红旗谱》,江定仙的《早春二月》,李焕之的《暴风骤雨》、朱践耳的《烈火中永生》,葛炎的《南征北战》、《枯木逢春》,黄准的《红色娘子军》、《舞台姐妹》,吕其明的《铁道游击队》,巩志伟的《怒潮》,张棣昌的《甲午风云》等电影音乐作品,使中国电影音乐总体有明显的提高,并且形成了中国电影音乐的整体风格．70 年代末,受过音乐学院正规专业作曲教育的一批青年作曲家参加电影音乐作曲工作,加之改革开放开阔厂视野,广泛吸收借鉴了世界电影文化和音乐文化的成果,使中国电影音乐,尤其是器乐音乐创作水平以及运用电影音乐语言的技巧等方面,都有了显著的提高,他们中的施光南、施万春、35 王酩、王立平、吴大明、金复载、徐景新等人的作品,在中国新时期电影音乐创作中占有重要的地位．施光南为影片《当代人》、《海上生明月》,王立平为影片《戴手铐的旅客》、《少林寺》、《大海在呼唤》,王酩为影片《小花》、《被爱情遗忘的角落》所写的音乐和插曲,受到观众深深的喜爱．改革开放后在电影学院接受教育并开始进入创作的导演们,由于他们对电影语言的深刻理解和运用,以及对中国文化传统的深入开掘,使中国电影真正走向了世界,与他们合作得最多的作曲家赵季平的作品也在国内外产生了广泛的影响。

综观电影音乐的历史,我们可以看到音乐能够走进电影,首先依赖于科学技术所提供的物质基础,录音技术、磁还音技术和光还音技术,乃至多声道立体声录音技术的发明；使作曲家的艺术创作能够得到真实完美的体现．其次,电影音乐的发展还得益于电影艺术整体的发展为音乐与电影结合所提供的良好的创作环境．一个懂得音乐、懂得尊重作曲家的艺术劳动的制片人和导演,可以使作曲家最大限度地发挥自己的艺术才华,反之,则会影响发挥．同时,电影既是一种艺术、一种技术,它还是一种产业,电影制片厂或制片公司是企业,它应该提供足够的资金,保证作曲家的创作意图能够得以实现,或者可以这样说,制片厂是通过每个影片的摄制组向作曲家订购艺术品的,艺术家有资金为保证进行艺术创作,对作曲家出好作品是很重要的前提条件。