一

凡是关心现代中国文学的人, 谁都知道《新青年》是提倡“文学改良”, 后来更进一步而号召“文学革命”的发难者．但当一九一五年九月中在上海开始出版的时候, 却全部是文言的．苏曼殊的创作小说, 陈嘏和刘半农的翻译小说, 都是文言．到第二年, 胡适的《文学改良刍议》发表了, 作品也只有胡适的诗文和小说是白话．后来白话作者逐渐多了起来, 但又因为《新青年》其实是一个论议的刊物, 所以创作并不怎样著重, 比较旺盛的只有白话诗；至于戏曲和小说, 也依然大抵是翻译。

在这里发表了创作的短篇小说的, 是鲁迅．从一九一八年五月起, 《狂人日记》, 《孔乙己》, 《药》等, 陆续的出现了, 算是显示了“文学革命”的实绩, 又因那时的认为“表现的深切和格式的特别”, 颇激动了一部分青年读者的心．然而这激动, 却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故．一八三四年顷, 俄国的果戈理 (N.Gogol) 就已经写了《狂人日记》；一八八三年顷, 尼采 (Fr.Nietzsche) 也早借了苏鲁支 (Zarathustra) 的嘴, 说过“你们已经走了从虫豸到人的路, 在你们里面还有许多份是虫豸．你们做过猴子, 到了现在, 人还尤其猴子, 无论比那一个猴子”的．而且《药》的收束, 也分明的留着安特莱夫 (L.Andreev) 式的阴冷．但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害, 却比果戈理的忧愤深广, 也不如尼采的超人的渺茫．此后虽然脱离了外国作家的影响, 技巧稍为圆熟, 刻划也稍加深切, 如《肥皂》, 《离婚》等, 但一面也减少了热情, 不为读者们所注意了。

从《新青年》上, 此外也没有养成什么小说的作家。

较多的倒是在《新潮》上．从一九一九年一月创刊, 到次年主干者们出洋留学而消灭的两个年中, 小说作者就有汪敬熙, 罗家伦, 杨振声, 俞平伯, 欧阳予倩和叶绍钧．自然, 技术是幼稚的, 往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙, 一泻无馀；或者过于巧合, 在一刹时中, 在一个人上, 会聚集了一切难堪的不幸．然而又有一种共同前进的趋向, 是这时的作者们, 没有一个以为小说是脱俗的文学, 除了为艺术之外, 一无所为的．他们每作一篇, 都是“有所为”而发, 是在用改革社会的器械, ——虽然也没有设定终极的目标。

俞平伯的《花匠》以为人们应该屏绝矫揉造作, 任其自然, 罗家伦之作则在诉说婚姻不自由的苦痛, 虽然稍嫌浅露, 但正是当时许多智识青年们的公意；输入易卜生 (H.Ibsen) 的《娜拉》和《群鬼》的机运, 这时候也恰恰成熟了, 不过还没有想到《人民之敌》和《社会柱石》．杨振声是极要描写民间疾苦的；汪敬熙并且装着笑容, 揭露了好学生的秘密和苦人的灾难．但究竟因为是上层的智识者, 所以笔墨总不免伸缩于描写身边琐事和小民生活之间．后来, 欧阳予倩致力于剧本去了；叶绍钧却有更远大的发展．汪敬熙又在《现代评论》上发表创作, 至一九二五年, 自选了一本《雪夜》, 但他好像终于没有自觉, 或者忘却了先前的奋斗, 以为他自己的作品, 是并无“什么批评人生的意义的”了．序中有云——

我写这些篇小说的时候, 是力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验．我只求描写的忠实, 不搀入丝毫批评的态度．虽然一个人叙述一件事实之时, 他的描写是免不了受他的人生观之影响, 但我总是在可能的范围之内, 竭力保持一种客观的态度．因为持了这种客观态度的缘故, 我这些短篇小说是不会有什么批评人生的意义．我只写出我所见的几种经验给读者看罢了．读者看了这些小说, 心中对于这些种经验有什么评论, 是我所不问的。

杨振声的文笔, 却比《渔家》更加生发起来, 但恰与先前的战友汪敬熙站成对蹠: 他“要忠实于主观”, 要用人工来制造理想的人物．而且凭自己的理想还怕不够, 又请教过几个朋友, 删改了几回, 这才完成一本中篇小说《玉君》, 那自序道——

若有人问玉君是真的, 我的回答是没有一个小说家说实话的．说实话的是历史家, 说假话的才是小说家．历史家用的是记忆力, 小说家用的是想像力．历史家取的是科学态度, 要忠实于客观；小说家取的是艺术态度, 要忠实于主观．一言以蔽之, 小说家也如艺术家, 想把天然艺术化, 就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。

他先决定了“想把天然艺术化”, 唯一的方法是“说假话”, “说假话的才是小说家”．于是依照了这定律, 并且博采众议, 将《玉君》创造出来了, 然而这是一定的: 不过一个傀儡, 她的降生也就是死亡．我们此后也不再见这位作家的创作。